Libro: Charlas con fotógrafos latinoamericanos

JULIO PANTOJA, Argentina
por Diego Aráoz

Escribo mucho, pienso mucho el proyecto. Siempre tengo cuatro o cinco dando vueltas y a lo mejor, con suerte y a las cansadas, es uno el que toma fuerza.

Contame Julio de tus inicios, ¿cómo arrancaste y cómo es tu relación con la fotografía?

Mi cariño con la fotografía empieza en el secundario. Mi viejo tenía una camarita, una Yashica Electro 35 de visor directo, semiautomática, y yo se la robaba. Empecé haciendo fotos de recitales, me encantaban. En esa época me enganchaba con cuanta revista “subte” aparecía (lo que hoy se conoce como fanzine), al principio lo mío era del diseño gráfico y de a poco empecé con las fotografías de shows. Era la época de la explosión del rock nacional, estamos hablando de fines de los 70. Así fue hasta que unos años mas tarde, cuando estaba terminando Arquitectura, me di con un paquete de materias opcionales entre las que figuraba Fotografía. Tenía fama de materia fácil así que me anoté y chau. Me encantó. Ahí me enamoré de la fotografía. La dictaba el arquitecto Dante Decarlini, quien fue por muchos años uno de los miembros del staff del Instituto Cine-fotográfico de la Universidad Nacional de Tucumán. Dante era un tipo muy especial, me inculcó el cariño por lo artesanal de la fotografía. Terminé el cursado de la asignatura e inmediatamente me anoté en la carrera de Fotografía en la Facultad de Artes.

¿Y que pasó con Arquitectura?

Años después de recibirme en Artes, finalmente, terminé Arquitectura; pero yo ya me dedicaba profesionalmente a la fotografía. Nunca llegué a ejercer como arquitecto, de hecho mi proyecto final era una risa: un camping.

¿Cómo era tu universo en relación a la Fotografía, en los comienzos?

Empecé con la desorientación típica de la época y el lugar, mi primer trabajo en este mundo fue en un “mini-lab”. Hacía impresiones manuales con ampliadora color y también operaba la “chorizera”, la impresora industrial de fotos. Por otro lado, tenía mucha vida social en el ambiente de la facultad de Artes, en particular con los estudiantes de Plástica y de Teatro. Había mucha vida artística en Tucumán en la segunda mitad de los 80, mucha bohemia.
Ahí conocí a la que fue mi segunda mujer, la mamá de mi hijo Fernando; ella estudiaba plástica. Estaba muy influido por esa vida de facultad, fuimos dos o tres veces a la Bienal de Arte San Pablo, Brasil. Era una época en la que frecuentaba a un grupo muy talentoso, se trabajaba de manera interdisciplinaria. Y yo me enganchaba mucho con esa gente.
Hacía viajes frecuentes a la Quebrada de Humahuaca y allí empecé a hacer trabajos sobre fiestas populares. La sensibilidad para trabajar con las imágenes venía de todo eso, la facultad me aportaba las cuestiones técnicas. En esa época era un fanático de las revistas “Humor” y “El periodista de Buenos Aires”, publicadas por la editorial La Urraca. La periodista tucumana Nora Lía Jabif trabajaba ahí, al igual que fotógrafos a los que admiraba: Eduardo Grossman, Cristina Fraire, Tito La Penna y Julio Menajovsky. Nora Lía me los presentó y tuvimos muy buena onda, en particular con Grossman. Nos hicimos amigos. Era el primero en ver mis fotos y él me recomendaba y presentaba gente del ambiente. Pero también lo hacía solo. Caía con mi portfolio a golpear puertas (literalmente) y mostrar mi trabajo, para recibir una devolución. Así conocí a Oscar Pintor, Annemarie Heinrich, poco después a Juan Travnik… la gente que a mí me interesaba.
También conocí a Ataulfo Pérez Aznar y Helen Zout, compañeros de militancia; ellos fueron mi primer contacto con el mundo de la Fotografía, inclusive antes que Grossman.

Siempre mencionás al Taller de La Plata como un espacio importante ¿cómo se dio la posibilidad de participar y que te dejó?

En agosto del 88 se hace el primer festival de Argentina: las Jornadas de Fotografía Buenos Aires – La Plata 88. Se hizo en el Centro Cultural San Martín y estaban como conferencistas Miguel Río Branco, Mario Díaz Leiva… y un par mas. Una tarea enorme que hizo un grupo de fotógrafos en los que estaban, Eduardo Gil, Eduardo Grossman y Ataúlfo Pérez Aznar entre otros. En ese marco, aunque un poco alejado en el tiempo, en enero del 89 se hace el famoso Taller de Fotoperiodismo en la Plata, con Sebastião Salgado, Susan Meiselas, Abbas, Fred Ritchin, Mark Busell y Bob Pledge como profesores internacionales y secundados por los locales Eduardo Grossman, Miguel Angel Cuarterolo y Diego Goldberg quien había sido el de la iniciativa de hacerlo. Un verdadero lujo. Y yo tuve la suerte de quedar seleccionado para participar de él.
Fue un quiebre para mí, sin dudas, y estoy convencido que para la fotografía argentina también. Si ves la lista de los que estuvieron ahí lo entendés: Martín Acosta, Eduardo Longoni, Adriana Lestido, Res, Marcos López, Gustavo Gilabert, Gabriel Díaz, Fernando Gutiérrez, Daniel Mordzinski, Cristina Fraire, Julio Menajovsky, Tony Valdéz, Dani Yako, Daniel Merle, Ricardo Cárcova, Pepe Mateos, Ricardo Ceppi… y tantos mas. Es toda la gente que en los años subsiguientes han ocupado los lugares protagónicos de la fotografía argentina. A mí ese taller me partió la cabeza, fue un antes y un después.

¿Y cómo nació INFOTO?

Varios fotógrafos de Página 12 estaban haciendo el taller de La Plata y me invitaron, al regreso de La Plata, a conocer la redacción. Ahí aproveché para ofrecer mis servicios al editor, que era Miguel Martelotti. Tuve la suerte de que confiara en mí y me diera el primer “assignment” de mi vida: tenía que retratarlo a Emanuel Ortega, casi niño, que empezaba con sus canciones. Le encantó el trabajo pero nunca se publicó. De todos modos parece que pasé fue la prueba de fuego porque inmediatamente vinieron otros encargos que ya sí empezaron a aparecer mis fotos en las páginas del diario. Era muy emocionante. Lo gracioso fue que cuando me preguntó “cuánto cobrás”, yo saqué el tarifario de ARGRA, y le digo: “lo que dice ahí”. Después me enteré que todo el mundo cobraba la cuarta parte de eso… pero a mi me lo pagaron. Así empecé a trabajar con Página, época de mucha movilización y conflicto social. Luego vinieron los encargos y los contactos con editores de otros medios.
A dónde iba me encontraba con algún asistente del Taller de la Plata. Así empezaba a hacer los lazos. Por ejemplo, Miguel Angel Cuarterolo, uno de los organizadores del taller, era en ese momento el jefe de Clarín y fue quien me convocó cuando vio mis fotos de las revueltas en Jujuy, en las que surge la figura de el Perro Santillán. De pronto pasó que los encargos que recibía eran muchos mas de los que podía atender yo solo, de modo que abrí el juego y formé un equipo. Así nación Infoto.
Por la agencia pasaron muy buenos fotógrafos, como Mario Quinteros, Ramón Teves, Adrián Pérez, Gabriel Varsanyi… A Gabriel y Adrián los hice socios en un momento. También fueron parte del staff Carolina Lescano, Juan Pablo Sánchez Noli, Jorge Segovia, Federico Casinelli, Atilio Orellana y varios mas. Mas tarde creamos INFOTO Escuela, que surge a partir de un taller individual que dictaba yo, luego creció con Gabriel Varsanyi, y después se fueron sumando otros profesores. La otra pata es la Fundación que se armó para sostener institucionalmente a la Bienal Argentina de Fotografía Documental, el festival que organizamos.

¿Cómo nace la Bienal y cuáles son sus objetivos?

La Bienal se origina por la confluencia de varios factores: a mí me interesaba poder difundir nuestra fotografía desde mucho tiempo antes, desde fines de los 80. En la facultad formamos un grupo de estudio que se llamaba La Máquina, con Tomás Marini, Ramón Cavallo, Gustavo Díaz Spólita, Gabriel Varsanyi, Deborah Castro, Meci González que era artista plástica; nos reuníamos a estudiar fotografía, a leer, conocer autores. Eran charlas en las que de repente aparecían nombres de autores… para la siguiente reunión buscábamos información sobre esos nombres en libros, revistas, etc y los leíamos y analizábamos. Un proyecto de ese grupo fue la apertura de una fotogalería, que se llamaba Fotograma. Fue la única que hubo en el Noroeste y lo armamos en un depósito de la sala teatral Orestes Caviglia. La directora era Rosita Ávila. Abrimos el espacio con el maquinista del teatro, y nosotros poniendo clavos… Fue una de las primeras del país, era el año 1988. Marcos López, Res, Adriana Lestido, Juan Travnik, Annemarie Heinrich y los principales nombres de la época pasaron por ahí, y muchos más. Siempre digo que el gremio de los fotógrafos es muy tranquilo y sin estrellas: venían por el panchito y la Coca… en esa época conseguíamos un pasaje en ómnibus a duras penas y paraban en casa, en un sofá.
Un día suena el teléfono y era Sara Facio. “Acabo de recomendarte con el British Council, que está haciendo circular una muestra itinerante de Bill Brandt”, me dijo. “Sos la única persona de confianza”, agregó. Armamos la muestra enorme del genial fotógrafo inglés, una parte estuvo en la Fotogalería, y la otra tuvo que ir a parar en una sala del Banco Empresario.
Luego, en 1995 ganó las elecciones el genocida Antonio Bussi y, como ese era un espacio de la Provincia, decidimos cerrar. De allí quedó una cuestión pendiente con las exposiciones...
Cuando venían nuestros invitados, también organizábamos una charla con ellos y el público en Nonino y después en La Risada (el genial bar concert creado por Larry Jantzon). Ahí nos reuníamos y dábamos las charlas. No eran solo fotógrafos los que participaban sino también actores, amigos de otros ambientes artísticos; nos hacíamos mucha gamba…había teatro y todos íbamos para ahí, una muestra de pintura o de fotos, y también. Y bueno, todo eso había quedado flotando.
En el 89 Elda Harrington y Alejandro Montes de Oca comenzaron los encuentros en la Escuela Argentina de Fotografía: ahí se armó como una bandita de fotógrafos de diferentes provincias para ir a los Encuentros y, naturalmente, armamos una red por la que circulaban ideas e información. Como ya estaba el antecedente de la Fotogalería, todo aquél que quería exponer en Tucumán me llamaba y, por supuesto, me enganchaba. Pero así terminaba laburando todo el año. Un buen día me planteé que estaba bueno, que me gustaba hacer esa tarea, pero quería dedicar el resto de mi tiempo a mis fotografías. Ahora hago un año la Bienal y otro me dedico a mi trabajo. O al menos lo intento.
Hubo también un antecedente intermedio: fue una muestra que ocupó todo el Centro Cultural Virla, de la Universidad Nacional de Tucumán, llamada “Los ojos de la memoria”. Se realizó con los trabajos que, hasta ese momento habían, vinculados a los derechos humanos y la dictadura. Estuvieron los ensayos de Juan Travnik, Marcelo Brodsky, Fernando Gutiérrez y Paula Luttinger mas el mío “Los Hijos…”.
Con Gabriel Varsanyi, mi socio de aquel momento y seguramente con una cerveza de por medio, surgió la idea de hacer la Bienal. Un gran amigo que era subsecretario de Extensión Universitaria, el “Pingüino” Agustín Ferrari nos dió el apoyo institucional y así se lanzó la primera edición.

¿Qué creés que descubriste con la organización de la Bienal Argentina de Fotografía Documental, en estas seis ediciones?

Más que descubrimientos hay mucho aprendizaje. En términos muy gruesos, una de las principales cosas que pude ver con cierta claridad es que el rol que cumple el Estado actualmente en las actividades culturales no es suficiente. Según mi modo de concebir a la cultura, y cómo entiendo a la política en relación a la cultura, pienso que debe ser mas protagonista y actuar como articulador de intereses públicos y privados. Coincido con ciertas posiciones, como las que se ven en muchos países latinoamericanos, en los que la cultura es uno de los pilares de construcción de poder político, de construcción de ciudadanía. Me parece que hay otros países, concretamente Brasil, Cuba y México, que en la actualidad sí han visto que desde la cultura se puede construir. Y en cuanto a procesos políticos que hayan puesto el acento en esto siempre pienso en la Revolución Nicaragüense: inmediatamente después del triunfo se lanza la campaña de alfabetización, se nombran ministros poetas, la música explota por todo el país... Todos los trabajos que se hicieron para alfabetizar y para concientizar a partir de las artes arrancan incluso antes del triunfo de la revolución. Pienso en todo lo que han aportados los poetas nicaragüenses, los artistas populares en el proceso revolucionario. Ahí se construyó poder con la cultura como herramienta.
En México, el modo de cómo interactúa el estado con la producción creativa es infinitamente más rico e más productivo en nuestro país. Lógicamente los presupuestos son acordes a estas decisiones. Esto aquí no pasa.

¿Cómo es tu proceso de trabajo con la fotografía de autor y qué debe tener un tema para que te interese fotografiar?

Influyen y confluyen en este tipo de decisiones básicamente dos cosas. Una es el oficio. Me apoyo mucho en el oficio, entre otras cosas, porque normalmente no tengo tiempo y estoy tapado de actividades. No me daría el tiempo para salir y caminar para ver qué me encuentro. No podría hacerlo. El haber trabajado en periodismo por años me da la posibilidad de establecer vínculos en poco tiempo, de conocer el equipo, de tratar de resolver la logística de un modo racional, entender cómo funciona, etc. A esas cosas prácticas las tengo muy agilizadas por el oficio.
Y por otro lado, es tratar de ser sistemático en la elaboración previa a la toma fotográfica. Esto por supuesto ha sido un proceso. No es que toda mi vida haya trabajado así; ha sido un aprendizaje mientras iba encontrándome con las dificultades. Escribo mucho, pienso mucho el proyecto, siempre tengo cuatro o cinco proyectos dando vueltas. Las Madres del Monte es un trabajo que fue pensado mas de un año y después la resolución se hizo en tres meses, que podrían haber sido menos.
En ese proceso trato, cada vez más, de cuestionar lo que propongo y de encontrar una respuesta que me satisfaga para todo lo que hay adentro de la foto, conceptual y estéticamente. Y en lo posible que se articulen y funcionen bien. A diferencia de lo que hacen otros fotógrafos, no tengo una técnica de trabajo única. Soy muy ecléctico para trabajar, hago al revés de muchos: me planteo un trabajo y en función de eso empiezo a tomar decisiones de tipo técnicas, que lógicamente estén a mi alcance. Tengo un interés cada vez mayor por entender, por investigar, por experimentar en la producción artística con los cruces de lenguajes -algo muy de la época- donde la fotografía tiene un potencial gigantesco. También creo que estamos en una etapa experimental, de prueba y error, en la que todavía no aparecieron grandes cosas, pero es solo una cuestión de tiempo para que asomen producciones más interesantes.
Durante mucho tiempo fui un consumidor y estuve muy atento a todas las posibilidades, tanto discursivas como estéticas. En especial con el Performance como caja de resonancia de esos cruces disciplinares artísticos. En el último tiempo experimenté con mi obra. Esto me ha permitido acercarme no solamente al lado del productor sino también al del académico, al de la investigación. De hecho, una de las cosas que menos se conoce de mi trabajo y de mi interés es el cruce del arte y la política, algo vengo trabajando con el Instituto Hemisférico de Performance y Política de, New York University, desde 2001. Lo que vengo explorando en este espacio -amigable con la experimentación- es trabajar con las fronteras y ver cómo se pueden estirar los límites de la Fotografía para enriquecerla y enriquecernos. Y dentro de eso la propuesta que hice con Adriana Guerrero en el evento Huellas 6. Ahí preparamos una pieza que se llamó Tucumán me mata. Acción #1, que no tiene nada que ver con la fotografía tradicional pero que está atravesada por ella. En Montreal presenté otro trabajo mucho más performático desde lo corporal y trabajando con herramientas más fotográficas. Estoy muy movilizado y contento con los resultados, tuve muy buenas devoluciones y creo que la fotografía es una herramienta que cada vez más muestra aristas nuevas y potencialidades.

¿Todas estas inquietudes con las que venís trabajando te ayudan a mover los límites en el fotoperiodismo?

En el contexto actual de las empresas periodísticas no. Sí creo que es posible, de hecho Fred Ritchin lo plantea permanentemente. Pero eso es posible generando espacios, tiempos, equipos y no repartiendo celulares a los redactores para que hagan más cosas por el mismo sueldo. Eso es lo que veo en la mayoría de las empresas periodísticas. Pienso que los medios tienen una posición muy conservadora y que han perdido la carrera. A menos que pase algo muy de fondo, seguirán estando veinte o treinta años atrás. Eso es lo que nosotros vemos hoy en cualquiera de los principales diarios de la Argentina, capital y provincias, salvo por la velocidad de internet. Aunque también hay que decir por ahí aparecen espacios amateurs que resultan mucho más interesantes.

Indudablemente los cambios nacerán en estos espacios...

Viene siendo así. Por eso es muy interesante lo de Midia Ninja. ¿Qué pasó que la agencia Magnum Photos le encarga a estos “loquitos” que andan fotografiando con celulares, una cobertura tan importante como fue la Copa del Mundo Brasil 2014? (“La Copa del Pueblo” fue expuesta en la 6ta. Bienal Argentina de Fotografía Documental durante el mes de octubre, en Tucumán). Por ahí viene la cuestión, eso no es lo mismo que repartir celulares a los redactores.

¿Cuáles son tus referentes? ¿Quiénes te parecen que hoy producen un trabajo interesante?

En el plano internacional me interesan todos los clásicos, en particular el quiebre que propuso Robert Frank, por ejemplo. Un referente teórico es Fred Ritchin. Una persona de quien pienso -desde que lo conocí hasta el día de hoy- que está dos o diez pasos por delante y que está viendo con una claridad meridiana cosas que nosotros, la mayoría, sencillamente no vemos.
En cuanto a la gente que me influyó muchísimo, y a cuyas obras siempre estuve muy atento y estudiando fueron Humberto Rivas, Oscar Pintor, Ataúlfo Pérez Aznar, Juan Travnik; este es el núcleo duro, más cerca generacionalmente, Marcos López y Res me interesaron muchísimo desde siempre.
También me parecen muy interesantes los resultados de ciertos tipos de colectivos fotográficos. Siempre entendí el trabajo grupal como importante e imprescindible, pero debo confesar que nunca le aposté demasiado a los resultados estéticos colectivos; siempre fui algo escéptico al respecto. Fundamentalmente porque creo que lo creativo está atravesado por cuestiones muy íntimas, cosas muy personales. Sin embargo hay resultados que me maravillan como los Sub-Coop en Argentina, Midia Ninja y Cía de foto en Brasil, quienes han encontrado formas y estéticas a las que encuentro muy interesantes.

Desde tus primeras imágenes hasta las que tomaste en tus viajes a China ¿qué sentís que has cambiado desde lo fotográfico?

Creo que hay cosas que tienen que ver con la vida misma: uno se pone más viejo y se va poniendo más rebuscado en algunas cosas. Creo que hay una elaboración conceptual y teórica más importante y también más compleja. Me parece que tiene mucho que ver con el hecho de haber entrado a la Universidad como docente, lo que me puso en otro lugar y me ha hecho releer textos o leer cosas nuevas y tratar de ser más cuidadoso y sistemático en la teorización de la imagen. Eso necesariamente tiene un efecto en lo que uno produce.-

Sobre el autor:

Julio es fotodocumentalista, activista y docente-investigador de las Universidades Nacionales de Tucumán y Rosario. Ha publicado en medios gráficos argentinos y extranjeros. Dirige la agencia Infoto y la Bienal Argentina de Fotografía Documental. Fue disertante y dictó talleres en eventos académicos y culturales en varios países de Europa y América. Sus fotografías fueron expuestas en más de quince países.
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Sobre el entrevistador:

Diego Aráoz – 1978 – Tucumán. Reportero gráfico, fotodocumentalista, curador independiente. Actualmente forma parte del staff de fotografía del diario La Gaceta. Colabora con la agencia INFOJUS, UNICEF ARGENTINA y TUCUMAN ZETA.
Realizó estudios de arqueología y fotografía en la U.N.T. Se perfeccionó con los talleres de Fred Ritchin, Claudí Carreras Guillén, Juan Travnik, Julio Pantoja, Gabriel Varsanyi, Darío Albornoz, Santiago Porter, Ramón Teves y Solana Peña Lasalle. Es miembro del grupo fotográfico “OJOS TESTIGOS - Memoria visual”.
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