Andrea Ostera

Capturas de Pantalla (2015-2016)

Los tiempos relativos de la luz y su fijación están en el centro material y conceptual de Capturas de pantalla, la serie que presenta Andrea Ostera en Mal de Archivo. Fueron problemas clave en las búsquedas que dieron origen a la fotografía y ahora, revisitados en este nuevo episodio del sostenido trabajo de Ostera sobre la fotografía, conducen la indagación sobre el medio, sus posibilidades y sus límites. Las obras exploran los nuevos modos que surgen en la era digital y, en la medida en que desandan los caminos predeterminados, ponen en cuestión la lógica productiva de la imagen. Si la fotografía digital marcó el comienzo de una transformación en las maneras de hacer, mirar y volver a mirar las fotos, la incorporación de las cámaras a los celulares profundizaron esos cambios. Las fotos pueden tomarse, editarse y enviarse a otros teléfonos y computadoras usando un único dispositivo. Su gran versatilidad, no obstante, excluye la impresión (que, por cierto, interesa bastante poco a la gran mayoría de los usuarios). En su nueva serie, también Andrea Ostera emplea el celular como único dispositivo, aunque en su accionar incluirá la materialización de una impresión. Ostera saca las fotos que originan Capturas de pantalla más o menos como lo hacemos todos: sin mucha premeditación y en la medida en que la escena se presenta (…). Pilas de objetos, rincones de su casa, parte de su laboratorio, plantas o alguna persona son los motivos que atraen su atención y que fotografía.
Avanza luego por sobre los usos ortodoxos del celular/cámara, que emplea como emisor de la luz necesaria para imprimir la imagen de la pantalla sobre papel fotosensible. Así, la luz, origen de la imagen, vuelve a ser, como en la época pre-digital, origen de la copia. La impresión fotográfica es la fijación de la luz de dos pasados distintos, el de la toma y el de la copia. En su empleo más habitual, el dispositivo que usa Andrea destierra ese segundo tiempo fijo –la copia– en favor de otros múltiples, los de la luz siempre actual (y por ello riesgosa, coyuntural) emitida por el teléfono y que nos permite ver la imagen. Ostera propone una confrontación implícita entre esa imagen intangible e inmediata de la pantalla y la impresa. Para ello desarticula el sistema técnico al que pertenece el smartphone (información numérica-procesador-impresora) y desanda camino hacia la era analógica: un papel fotográfico colocado debajo de la pantalla reacciona cuando ella enciende el celular. Un fotograma. Como los de William Fox Talbot, los de Man Ray y los que, con otros medios, ella hizo en otras ocasiones. Maś allá de toda reflexión especulativa, el tiempo aparece bajo la forma expresa de su medida: sobre la foto que Ostera seleccionó como fondo de pantalla aparecen la fecha y la hora exactas en que el teléfono se encendió para dejar su rastro en el papel (además del nombre de la empresa de telefonía, los íconos de la potencia de la señal, de la cantidad de batería restante y otras informaciones semejantes). En algunos de los fotogramas vemos que los números del reloj cambiaron en el transcurso de la exposición. Como en toda copia, ese tiempo debe regularse: en este caso se hizo asegurando que no entraran mensajes, llamados, notificaciones ni nada que prolongara el encendido de la pantalla. Modo avión: on. Así, el fotograma no reproduce lo que Ostera fotografió con su celular sino el dispositivo mismo que contiene la fuente lumínica necesaria para generar una impronta perdurable. Mientras algunas aplicaciones como BlinkMe y SnapChat están programadas para eliminar la foto sacada y/o enviada a otros usuarios a los pocos segundos, Ostera apela a su persistencia física (o a parte de ella: la información de color se pierde junto con cierta nitidez por el procedimiento de reacción química, por el grosor del vidrio, etc.). En una época de sobreproducción de imágenes el gesto significativo no es sacar fotos sino seleccionarlas y darles materialidad y durabilidad. De este modo, resulta representativo que, a diferencia de algunas cámaras de película que imprimían la hora de la toma sobre las copias (como la que Andrea usó en su obra 36 vistas de la casa de noche, 1998), el tiempo que importa, ahora, sea el de la impresión. Cada captura de pantalla resulta de un tiempo particular, cada sesenta segundos una imagen distinta es posible. Verónica Tell. Texto para la muestra Capturas de Pantalla, Mal de Archivo, Rosario, agosto 2016.